程大鹏：艺术与建筑对话

　　古罗马维特努威(MarcusVirtuviusPollio)的“建筑十书”主张“实用、坚固、美观”，在文艺复兴之后成为建筑的金科玉律，你觉得哪项是你在建筑上面首先考虑的？

　　程大鹏：我觉得在中国这一点不太好回答，因为语境不一样。私人业主是以营利为目的，政府是以扩大城市影响为目的，这些对建筑师的判断会有影响，所以中国会有很多很怪的和违反建筑伦理的建筑。比如大量的仿真的欧洲古典建筑，或者违反文化秩序的建筑，这些跟建筑学本身是相左的。每一个业主对于项目都是不一样的。对于建筑师自己来说，第一点考虑则是是建筑学基本的规律性东西：实用美观，很难分开。而对于其它的要求来说则是相对，比如私人项目或是政府项目的项目本身的特殊性。

　　所有建筑师在中国大的系统里工作就像拍电影，如果拍明代的，所有演员都要穿着明代的衣服。

　　你对于目前现城市的发展有什么看法？

　　程大鹏：这是一个大题，我觉得现在存在的一切，我不能说现状发展中的中国是糟糕的或者说是不可原谅的，这就是中国社会发展到这当下的一个必然的情况，作为一个建筑师必然要在这个语境下工作，(你拍一个清朝电影所有人要穿着清朝的衣服在里边这个环境中工作)，所以在这种情况下，很多东西不是接受不接受，而是以什么方式来接受，或者接受的时候能把个人理想主义的东西放进去。这一点跟艺术家是不一样的，艺术家是可以想做自己的就做自己，建筑师要开发票的，属于服务业。

　　目前中国大面积搞城市化，城市化是人类历史发展过程中拔苗助长的一个过程，造城运动改变的只是硬件，是在格式化人的生活。

　　虽然做这个事从大逻辑来讲不是一个合理的事，但是建筑师不太可能不做。

　　你刚才谈到很多甲方跟乙方的现实问题，还有一些建筑师无奈的问题，当建筑师面临的竞争牵扯到的权利跟利益，与做艺术家相比而言你觉得有什么异同？因为艺术家只要你到某一个程度的时候，也是出现权利跟利益的妥协问题。

　　程大鹏：建筑师面临这个情况比艺术家更尖锐，而且明确，更加难受得多，因为他做完一个建筑之后，这个建筑一直存在成为社会整个城市的一部分，所以很多问题随时间消失不了。比如最简单的好看不好看的问题，所以暴露的矛盾比艺术家要强烈得多。相对艺术家，单个艺术作品流通渠道是有限的，通过媒体、通过杂志、通过博物馆、通过展览，但是建筑不是，建筑是直接放在大街上。

　　社会审美舆论的问题？

　　程大鹏：它的水平、纵深，包括实践上都跟一般的普通艺术作品有很大的区别，所以多数建筑师不知不觉地被推到这个火山口上，可能意识不到，像北京西客站那个设计师，即使他拿了很多奖，即使他工作的时候再任劳任怨、再勤快、对同事关系再好、对于建筑行业再热爱，可是他最终与其他参与者互动最终设计出了一个现在西客站，这对北京城市潜移默化的影响是长远而且是严重的。

　　所以相比世界上一个城市建设成熟的城市，北京不得不做很多努力，从落后的对建筑的理解方式和判断方式来一点点改变出来。

　　你刚才提及，设计出一个特殊建筑物似乎成了现在建筑师主要的工作，你如何看待一个建筑师对待土地、对待历史还有社会的应有的价值观？

　　程大鹏：您说这些是作为建筑师来说历史上要求建筑师的一个必答题，你要成为建筑师会遇到这些问题，就跟当一个医生似的，当一个医生要理解人体、所有的脂肪、所有的构造，这是一个必答题。实际上建筑师和医生面临同样一个问题，比如医生，坏人你治不治？不该活的人你治不治?建筑师面临同样的问题，一个明显对城市有破坏行为的开发方式和建筑方式你参与不参与？即使是在这个大语境情况下，对于建筑学本身解决得再精确，如果你站错了位置，这个事你就反不了身。

　　希特勒时期建造了许多所谓历史记忆的建筑，事实上对于城市景观，历史尊重就引起了很大的争议。

　　程大鹏：社会的复杂和有趣是因为它是多元化的，这个多元化并不是说好的多元化，是什么情况都会存在的，包括历史也不会一如既往按照理想情况来发展，所以每个阶段都出现很多问题，历史发展是一个人类发展的过程，是人类能力会不断的增长的过程。

　　我认为，人类只要发展，就对自然产生持续的破坏，这是肯定的。

　　罗兰巴特曾经说过建筑的梦想与求变双向运动中，功能跟用处除了演示其意义的功能之外，其实一无所有，你如何处理建筑案子实际操作跟梦想的完成？如您刚才所说除了妥协以外，你如何用智慧跟专业来解决这些问题？

　　程大鹏：在一个成熟发展的国家，所谓先进国家，建筑师所有的努力基本上可以按照正常的行为逻辑来判断和实现的，但是在中国不行，不是说因为中国多落后，是因为中国在快速畸形地发展。

　　作为建筑师认为，我认为这种发展出现的问题基本是必须面对且无法回避的。

　　是不是这些所谓无奈的接受或妥协，让你一定要从艺术创作变成一个“出口”？

　　程大鹏：没有无奈的过程，实践的过程其实很快乐。没有什么情况让我特别难受。

　　如果还有实现不了的属于梦想的东西，当然要努力通过别的方式来实现。

　　你为什么要做艺术？

　　程大鹏：对于建筑来说牵扯到大量的时间，大量的社会资源，你很难凭借自己的一个个人主导整个项目的发展，动辄一个项目投资几千万，而且时间长达五、六年。

　　所以你没有妥协？

　　程大鹏：哪方面妥协？

　　谢素贞：比如说业主，他必须给我加一个斜梁歪柱，我要一个怎么样叙事宏大的东西，彰显他的一些与你品位不合的美学的时候。

　　程大鹏：业主要求你建筑功能上妥协的东西，谈不上叫妥协。

　　如果项目有悖社会的主流价值观，或是违反政策法规，比如文化保护核心区突然出现高密度或者明显与本地文化逻辑不符的一些建筑符号出现，才是问题。

　　我应该再重申妥协这两个字，就是当你心里有一个梦想的创作物，好像一个艺术家，他在从事一件雕塑作品，可能因为有收藏家的介入，而做出与原意违背的作品，在历史上比比皆是。你会做这样的妥协吗？

　　程大鹏：有时候会。

　　这个妥协会不会因为你拿到了案子以后的快乐胜过这个妥协？

　　程大鹏：一般直观的反应是不愿意，但你不做有人做。

　　这个问题在其他已开发的国家就是很重要的原则问题，业主到底对专业信任多少，对专业既有的品位美学信任多少，而少干预。其实也显现甲方的社会教育水准。

　　程大鹏：中国大规模开发过程是急速而且巨大，它不像国外是一个微循环的过程，可以培养出有质量的机构、有能量有经验的甲方，与建筑师可以形成良好的互动。但在中国，因为房地产行业是最近十年才突然快速的发展起来的，建设大量的城市名片式的建筑，也是最近十年才开始的，多数的业主是没有经验的。

　　你只能用你的专业或者你的一些沟通能力去达到。你曾经说过我们这一代把房子都盖完了、盖尽了，下一代真的不知道还能做什么。现在建筑师的野心，表现在这个时代，其实是一个个人宣扬他自己力气，也是想要赋予时代经验的一个纪念碑。你觉得建筑师所能够给这个历史传递的信息是什么？像你说中国大量快速的演变，我还是用妥协这两个字，所以不得不去接受妥协，甲方业主所提出来极为可能不符合这个时代场域的建筑要求的时候，我们的信念变成什么呢？

　　程大鹏：还是要看什么情况，这个情况不能用一句话来回答。针对什么样的项目，作出什么样的选择。

　　如果作为一个公众瞩目的项目来说，可能会听到不同的声音，比如像北京的几个地标性的建筑(只说北京的)，大致来说符合中国现代城市的需要，比如面向未来等等，不管说这“未来”是不是中国的未来，但是绝对不会朝后看，或者别朝的别的国家的后面看。这样的项目建筑师的主导性会多一些。

　　而对于普通的项目来说，对于城市的破坏不是说像在天安门上建一个古罗马的建筑一眼能看出来的。实际上大量的建筑项目，处在三、四线城市，甚至北京的郊区，很多的建筑并不一定马上显示出对城市的破坏。

　　多数时候，建筑可以确实地改变当地人的生活或者当地的城市品质。所以我觉得，如果有设计的机会，一定的妥协或是共谋还是有必要的。

　　你刚才说的已经涉及到城市规划了，是一个相当大的问题，而不只是单独建筑师的问题，城市规划的问题。我在微博上看到一则信息：“北京2030年以后二环以内不能行车了，只能是绿色环境，全部是走路和脚踏车。”我觉得北京城有非常好的风景，但是我们知道不太可能，因为巴黎跟伦敦都做不到。其实你讲的这个问题，虽然我们把很多问题都归咎于建筑师的良心、理想或者是道德水准，最后还是牵扯到很多现实的问题。问一下你最欣赏的中外建筑师是谁？

　　程大鹏：我最欣赏的建筑师，第一点，首先是个有个性的人，具备充足的建筑师的特征，比如像让·努维尔(JeanNouvel)，他的设计不是从建筑本身来开始的，比如文化、历史、艺术方面的探索。

　　很多出色的建筑师并不是建筑基本功有多好，第一点是他的生活经验有趣，我觉得有趣比专业性更重要，中国整个社会缺少趣味，有趣的人太少了。以前很多建筑师我很喜欢，但是由于他们来到中国之后，我觉得他们似乎作出的妥协非常令人恶心，因为他们有巨大的话语权，所以危害更大。

　　这个妥协是因为有期待值。

　　程大鹏：我看见一些国外大牌建筑师在中国做的项目都极其恶劣而且糟糕。

　　这是甲方的问题。

　　程大鹏：不光是建筑师，人性的问题，这已经不是建筑师本身的问题了。

　　甲方的问题。

　　程大鹏：不一定，你可以不干。

　　社会对中国建筑师的态度是要么你不干，要么你干好。但对国外的建筑师却不这么说。他们同样面对中国社会亢fen的建设热情和低劣的完成度，同样浪费如此巨大的资源，却为什么还要积极地干？每次大型的城市招标找的都是国外一线品牌的建筑师团队，却很难找到一个鲁迅，如果出现一种像库哈斯那样的鲁迅，对整个社会有批判精神的建筑师。

　　问题是现在是这样，库哈斯到中国来说也把马甲穿上了，他深刻知道中国是在做什么，需要什么。由鲁迅变成演员了。

　　成功的建筑师像是社会沟通学家？

　　程大鹏：像庖丁解牛，刀在这个缝里游走，就可以利用所有的资源。很多重要的建筑师对社会作出的妥协比小建筑师对社会的妥协作出的危害还要大，就像名人说假话是很危险的。

　　我知道这是你非常强调的，名人对社会的危害比一般普通人还大。

　　程大鹏：大得多。上电视的人说假话比不上电视的人说假话危害还要大。

　　努维尔做的建筑物是你最喜欢的国内外的建筑物吗？

　　程大鹏：我觉得不一定是最喜欢的，我觉得他这个人生活方式，对我们这一代建筑师是最需要的。

　　有没有喜欢哪一个特定的建筑或者社区？

　　程大鹏：有很多喜欢的好的建筑，我觉得多数大师在国外，在自己国家做的建筑，多数是不错的。起码是在一个严肃的、理性的、设计环境中做出来的东西。他的一切都是有分寸的。

　　我们刚才说一个城市现在成为许多旅游的盛典就是著名的建筑物，这已经成为不可避免的城市行销的手法。建筑师如果是城市的重要形象工程师的话，全世界范围内你最留恋的城市是哪个城市？

　　程大鹏：我最喜欢的城市是纽约，因为足够丰富。

　　不单只是因为建筑。

　　程大鹏：因为它丰富，信息量大，不只是建筑，人的行为足够丰富，能看出很多不同，并不是一个大饼一样的雷同社会：人对生活态度，声音都是一样的。好的城市应该是一个大果篮，果篮里什么水果都有。

　　所以你对建筑师、建筑物、城市最后的终结点还是回到人文的丰富？

　　程大鹏：这是对的，我对建筑师的喜爱就是这样的。

　　你自己有满意的作品吗？

　　程大鹏：没有。

　　最近有没有一些更有挑战性的作品？

　　程大鹏：有，应该是挺有意思的，我们在做西安当代艺术馆，挺有意思的。这件事充满了对抗，西安是中国传统文化、中国表象文化、浅文化聚集的一个场所。西安说是千年古都，实际上是被恶劣的文化氛围和假的文化符号包围的一个城市，在那儿生活肯定特痛苦，到处都是假的文物，假的符号。西安城市尺幅巨大，但整个城市设计规划都错了。

　　你为什么觉得它有挑战？是因为跟甲方的沟通有挑战，还是可以达成你自己要达成的东西？

　　程大鹏：在这么一个虚伪的环境城市下发出自己的声音，如果能够正常情况下说出自己的意思来有点儿小清新的感觉。

　　你的早期创作都是一些新语汇的装置作品，身为建筑师的你与艺术界有一些特殊的关联吗？还是有一些什么历史的渊源？

　　程大鹏：因为我老师从小带我学画画，我觉得画画只是艺术的一部分，艺术还有更多的延展的方向。

　　就是这个原因让你一直都跟艺术有不解之缘吗？其实训练手的技巧跟心的连接是建筑系的必修课程。但是并不是很多人最后都将艺术跟自己的生活、生命联结在一起。像台湾早期的成功大学建筑系，系主任是前辈艺术家郭柏川，现在那一代教出来的建筑师，艺术丰富度很够，上课都要画油画，画不好就拿藤条打。他们那一代好些都在著名大学担当重要的精神导师，都是那几代艺术家教出来的。他们或许最后转到了城市规划或者其他部分，可是他们对艺术的爱好还有跟艺术界的渊源是相当深，在谈吐和文学创意上就跟一般的建筑师，纯粹盖房子的建筑师就有一些差别，这是艺术跟建筑当中一种互补，互相服务的关系。

　　程大鹏：特别对，艺术因为主要是对人的精神世界的一个挖掘，当建筑师，如果光是从技术上解决，如此复杂的一个问题是没有可能解决好的，所以我们现在招的学生明显艺术院校毕业的建筑学生比工科院校毕业的明显好得多，不光是艺术上的，明显技术上也好。

　　近几十年来全世界的建筑分成两派：荷兰跟日本，尤其是日本是一个特别特殊的民族，他们做了一系列日本新锐建筑师的研究，出书、发表，向全世界的运行。库哈斯还建立一个团队，也在研究日本新锐建筑师。我想说我们在这些新锐建筑师的体系里边可以看到，比如安腾忠雄在还没有出名的时候盖了一个小小的住宅，就已经有了他后面成名时代的风格，矶崎新当然也有他自己的一个富丽堂皇的语汇，你自己有没有尝试要建立一个自己的语汇？

　　程大鹏：我对这个问题是这么看的，中国建筑师所有现在做的东西，包括研究方法、研究目标，未来的榜样，就跟中国的当代艺术对于国外的当代艺术一样。从现代建筑学在中国是一个小弟弟，包括跟日本也是无法比的。

　　这种没有办法建立自己的语汇是不是你在妥协，我们刚才讲过出资方或者权贵审美要求的价值矛盾的时候，没有办法出现你自己的特定语汇？

　　程大鹏：我觉得也不是，特殊的是中国的语境跟国外的语境是不一样的。

　　出现了中国建筑师的特色。

　　程大鹏：对，中国建筑师在国外是一个专有名词，叫Chinese-Architects，这是一个积极的参与整个社会改造的，不断地参与出高效率的低质作品的。很难说现在这个词是好是坏，因为中国现在大的生态逻辑是一定要让多数人极早的，拔苗助长的进入所谓的现代化，提高土地使用效率，因为中国土地使用效率比较低。

　　建筑图腾的追求已然成为政治跟城市行销的一部分，我们在北京和上海都可以看到这个部分的呈现与持续性，在二、三级城市也延续首都的风格开始找曾经在首都承接项目的大师级建筑师，帮助他们建造公共建筑;建筑师最常见的一个主题就是普遍的期待值跟追逐的美梦，就是他盖了一个什么样地标性建筑，每座城市都希望有最轰动的建筑，每一个建筑必须推翻之前的建筑，出现了很多我们觉得古怪及哗众取宠的建筑物充斥在城市里明显的角落，对于这样的“形象工程”，还有这一类追逐奇观的状况你如何看待？

　　程大鹏：这也是中国特色的一个部分，包括哈迪德也参与进来了，哈迪德在中国做的项目跟在欧洲做的项目是不一样的，充满了符号化，充满了简单的符号感，像一个成名艺术家卖自己符号性的作品一样，这是整个社会的需要，各个城市对这样新、古、怪、奇的建筑的需要。

　　2，3线城市大型公共建筑的投招标，中国建筑师只参与部分，50%以上是国外建筑师或者是在中国有挂名的国外建筑师的机构以名利为目的实施的。这些地标类项目设计过程中，很难是慎重地参考社会利益的，参考政府的利益，参考建筑师本人的想法，做的东西基本都是畸形的，或者大而空洞无物的东西。很多体育馆做完都放在那儿了，过两天做展销会，平常。使用效率很低。所有地标建筑都是有武警站岗的，都是有围墙的，本身这种建筑出现就不是一个好事。

　　中国发展的现况，不管是充满期待还是无奈，还是妥协，都是这个时代的表征，其实建筑已经可以作为你的主要创作，你为什么现在想要做艺术？

　　程大鹏：是这样，建筑本身探索还没有完，因为我也不愿意甘心这么妥协，所以一旦有好的机会还是想看看这个事怎么往前走，起码往一百分里走，一百分最后打完折是三十分，也比刚开始定位为三十分走走五分的建筑要好得多，这是第一；第二，建筑设计本身的探索远远不够，建筑本身能够做得更有趣的。比如这个展览，建筑的某个局部是在动的，有雕塑的形态融到建筑里头。

　　我记得前一阵子阿拉伯世界已经设计了一座建筑物，可以是随风变动，所以外观不断地在改变。

　　程大鹏：那个建筑没有建，但我觉得这个建筑的出发点很高，与科技、环保等等一些东西结合，这是建筑未来发展的方向，建筑不再是常规常态的形态，是一个有效率、有审美功能的一个壳，可能把人类对社会更多的希望给实现了，所以未来的建筑可能会融汇更多的东西，未来的建筑，光靠建筑师肯定是不够的。

　　艺术是给你一个另外创造的机会，还是可以充分表达自我的东西？

　　程大鹏：我觉得艺术相对来说，第一点相对建筑，相对易于直接表达自我。

　　可以解释成另一个发现的窗户。

　　程大鹏：因为它不开发票。

　　我就是我的甲方，我想要什么我就做什么，现阶段起码在创作的时候是这样的，这跟建筑创作的环境是完全不一样的。

　　从早期的工程浩大的软雕塑，到目前展览的“机械装置”成为你创作的主轴，或者是架上绘画来创作，跟你的职业有关吗？

　　程大鹏：没有什么关系，平面的很多东西目前从我这个方面来表达，我觉得可能对我个人来说展示方式有限，并不是说架上的东西不好，因为我毕竟画了大量的架上作品，艺术与建筑之间从技术本身来说也会有一个清晰的结合点。

　　我们看到你的架上绘画大部分都是变形的社会百态，扭曲的人，残缺的肢体，放大的器官，各式各样的动物或者是人类的交媾姿态，再到最后组成为中国的“伪山水”或者是“类汉字”；在细部来看，是整个社会上一些每天发生的事情，也是你所面对的生活，这些画既非漫画，也不是动漫画，也不是油画，也不是建筑，也不是素描，为什么要以这样的形式作为你创作的根源呢？

　　程大鹏：我觉得丑陋的东西一样可以形成风景。

　　这跟建筑师不一样，在各种不同的情况下做出来的很多东西是合理的、不合理的，有趣的、无趣的，是审美的或者不符合审美的，很多东西已经构成了现状的一个风景。

　　初次去看你的平面作品的时候，你给我一种很新奇又淡然的姿态在谈及你的画作。你告诉我你所面对的现实环境就是“可乐”两个字，表达出一个新时代的艺术家面对自己创作，以及面对艰难环境所表现出的心态。上一辈的文人用一种嘲讽、叛逆、消极的态度来面对整个社会环境，例如说我们看到的所有诗词、文人画都有消极避世的语汇在里边。可是你用“可乐”两个字的时候，就变成你刚刚说的它是日常的东西，欣然接受，也坦然面对，是一个完全不同的姿态。

　　程大鹏：这一点来说是建筑与纯艺术根本上的不一样之处。艺术家是想干的事可以干，不想干的事就不干，只要解决了温饱的问题。建筑师不是，建筑师面临两个问题，要么你干或不干，多数建筑师选择是干，或者把一个刚开始不想干的建筑尽可能给干好，因为建筑师的活动是参与社会实践的一部分，并不能因为这个建筑不符合自己的初衷或者不符合建筑逻辑，你就不干了，否则你连改变它的机会都没有。

　　谈完平面，再谈谈你的机械装置，还有类建筑装置，还有文化创意衍生品三个部分。在机械装置部分呈现了巨大轻且重的形式，其实就像你之前的软雕塑是一样的。在类建筑的机械装置作品上面，你为什么会一直采用机械装置或者是工程浩大的形式来做艺术品？

　　程大鹏：我想以后针对建筑做这个探索，因为每个建筑对我来说都是耗时、耗工、耗钱的，建筑如果你不去改造它，基本上是长时间静态的，观察角度即使人在动，建筑也不动的，是相对静止的。我想通过这样的探索来改变建筑，希望将来建筑有装置的变化。

　　艺术家一般做机械装置，大多是画一个草稿，开始找工匠研究，但还是有发生错误的极大的可能性，像你这个巨大的机械装置，你有没有事先做什么样的准备或者什么样的工作，让现场展览不至于发生巨大的失误或差异？

　　程大鹏：我们就是做1：1的模型，跟做建筑一样，整个做的过程是一个建筑实施的过程，有创意先画图，然后做实验。

　　你租了巨大的工厂，1：1的去做，从选机械，买材料，研究效果，再到现场装设，这一类的装置作品跟你预期的呈现效果差异大吗？

　　程大鹏：不大，跟做建筑是一样的，在技术范围内就没有什么难题了，跟做建筑一样，建筑难根本不是在技术范围内。

　　你还是将你从事建筑的准确度应用到了你的艺术创作里边。

　　程大鹏：是的。

　　第二个部分是类建筑的装置，它的材质跟创作过程可不可以解释一下，我觉得据您的描绘，是出现类似像哈利波特梦幻的一个城市，他可以变成真的建筑物吗？

　　程大鹏：不是的，我觉得这是一个意象。主意的意。我想这是一个每一栋建筑抽出来之后，把混凝土、玻璃等构成建筑的无机物的外壳去掉以后，每一栋楼都是里边一组组人的行为，我想把这里边人的行为形象化。

　　壳抽掉了只剩下人的行为？

　　程大鹏：我觉得表达一个城市，是表达建筑内部的人。

　　你想建筑物内的居住动物行为把它变成建筑化？

　　程大鹏：对，是的，我给它建筑化。而且我用建筑的方式来表达出来，因为我是用建筑的模型打印出来的，这套方式是做建筑模型的方式。

　　现在艺术圈流行回归中国文化的传统元素，包括绘画、很多装置，国际成名的中国艺术家大概都采取这样的方式。你的另一件机械装置《枯山水》为何以日本的著名庭院形式来呈现，而不是用苏州庭院的方式呈现，标示我是中国建筑师、我是中国艺术家？

　　程大鹏：我觉得未来中国符号化的元素可能就很难找了。比如在建筑上找全是失败的，中国元素简单的应用必是是失败的。只有与中国有一定距离的人能够做出来，比如像贝聿铭他做出很多有中国符号的现代建筑。其他对于中国元素的投机性使用，在以后会是比较难的。因为中国文化特点也不能再靠几个符号来比较显现的做出来，包括贝聿铭做的那些建筑，他对于中国传统的尺度和符号也非常慎重的，很难看到他三层以上的大楼还有中国概念中的符号，比如什么灰砖、瓦之类的东西。

　　符号化的使用基本都跟商业目的有的直接关系。符号性强，标识性就强，标签性就强。

　　文化创意产业在欧美发展数十年，是基于民族、地方文化、传统产业特质，在加以改善，创造成为一个新兴的产业，在附着以行销的方式来创造资本、策略，整个行为是将价值转换为价格的一个战略，你如何看待文创？

　　程大鹏：我觉得文创是会改变，尤其是像中国可以改变，从小的来说可以改变人的生活质量，从大的来说可以改变城市的质量，所以文创因为它不像建筑一样，很多东西与人从审美角度来讲，人是可看而不可控的，对于文创来说多数人可以参与，包括现在淘宝上卖的东西，多数参与设计，多数人使用，这些多数人就可以主导。

　　在这一次的展览当中你设计了一些日常用品，作为建筑师在设计小件物品上有什么样的不同的思维？与你从事建筑上面，他所展现的方式或者创造的技巧有什么不同？

　　程大鹏：第一点是功能性要好，这跟艺术品最大的区别第一它是有功能性的，如果是灯它要能够亮，使用起来方便也不会着火，如果是茶壶，倒水要方便，基本的功能要有，其次文创其他特征要表现出来，多数的文创产品实际上对生活另一方面的解释，让人觉得生活有更多的方面可以享受到，生活质量提高了，是非常有意义的。

　　整个展览中基本上全部都是白色，这跟一般美术馆的展览空间有雷同之处，但是跟建筑可能又有所区别，为什么会采用白色作为主要色系？

　　程大鹏：因为艺术对建筑师是另外一部分的工作，他基本上每天跟各种人打交道，每天干各种各样的活，他看到社会整个一个剖面，从投资商，一直到底下基层干活的工人、厂家，你会接触整个社会的横断面。所以从展览层面希望整个周围环境尽可能的相对单纯，与周围平常的工作尽可能多的反差。

　　作为一个建筑师，侵略性较强，因为他必须将环境都在他的掌握之中，作为艺术家其实是自我性比较强，这一次展览起名叫“可乐乐园”，你觉得是建筑师的乐园还是艺术家的乐园？

　　程大鹏：“可乐乐园”是针对在城市生活中或者目前的语境之下，所有人的生活方式，所有人感受的环境。我认为这个环境是对所有人的，不管环境是什么样，人都应该清新地活着，甭管是参与社会改造的建筑师，或者是不得不助纣为虐的建筑师，都应该采取积极的态度，都应该采取一种更阳光的方式来接受，如果能够用自己的方式改变就应该改变。

　　你的创作已经是过滤掉很多的东西，其实剩下一个现象，从画面引申过来变成伪雕塑或者是类雕塑这样的奇形怪状的异物来讲，对于你将来把它放到建筑物上面，或者是在建筑物里边呈现，其实是对业主很大的一个审美挑战。

　　程大鹏：我觉得中国现在的问题有一点优势，对新、奇、特，对一个新的体验的追求始终是不遗余力的。而且多数业主是越来越年轻，我们遇见的业主有80后的，这代人对于整个社会的看法我觉得跟上一代人是完全不一样的，没有那么多沉重，他只是对于财富突然增加的快感，所以未来会有很多很极端的建筑。

　　我期待见到你的乐园。给我一个残酷的童话世界的感觉。我觉得它具有独特的美学思维，跟惯有的优雅美学或者是童趣美学，或者是简易美学，代表艺术史上的审美观有些不太一样。其实对艺术家佛洛依德的推崇，就已经表征了大众对于传统审美的疲劳，如果我们看惯了优雅或者欧式的极简或者是美式的波普以后，东方主义的东方特色，其实并没有出现其他的美学，从弗朗西斯·培根(FrancisBacon)开始就是另外一种邪恶美学的兴起，佛洛依德表现壅肿的躯体横跨在画面上的美学可以被世人所接受的时候，另类美学里面的隐喻所带来的社会表征回到人性，这一直是永远不变的美学。如果你的雕塑可以展现中国所有的社会问题就是一个时代的标的物，就不是我们现在看到的母与子的、英雄骑马的传统雕塑，因为那样的传统美学其实已经不能告诉时代的美学象征了。

　　程大鹏：我觉得这个社会呈现给所有人的，从艺术角度来看，远远不如网络上虚拟世界上感觉到的，虚拟世界是一个庞大的世界，这个虚拟世界没有一个虚拟世界的空间是常规常态的。

　　艺术史向来是由学院以及精英所撰写，知识与美学是来基于传统的美术史，文字是用来阐述视觉的感受及教育推广，中国需要自身的社会艺术史观，再度呼吁什么是新时代的美学是我们所期待的。

　　程大鹏：未来大量80后、90后主导社会，他的虚拟世界是非常庞大的，牵扯到方方面面，牵扯到体育、文化、文学、艺术、音乐，这个世界也是通过常规手段难以表达的。

　　建筑师能长持艺术家的创作精神，期待你的雕塑变成一个建筑物，期待你能建造会移动、会呼吸的建筑物，期待你的可乐乐园。